Rainer Werner Fassbinder

Thomas Elsaesser,  Rainer Werner Fassbinder: Un cinéaste d'Allemagne (Besancon: Centre Pompidou, 2005) 576 pp.

book coverRainer Werner Fassbinder est incontestablement l'un des auteurs les plus importants du cinéma européen de L'après-guerre. En quinze ans à peine, il a réalisé plus d'une quarantaine de films, dont beaucoup ont accédé au rang de classiques, tels Le Marchand des quatre-saisons, Les Larmes amères de Petra von Kant, Tous les autres s'appellent Ali, Le Mariage de Maria Braun et le monumental Berlin Alexanderplatz. La plupart des études sur Fassbinder insistent sur sa personnalité provocatrice et y trouvent les ressorts de sa productivité frénétique.

Cherchant plutôt la " vérité " de Fassbinder dans l'analyse approfondie des films, Thomas Elsaesser met en évidence l'extraordinaire richesse des personnages et des sentiments, la capacité du cinéaste à saisir milieux et classes sociales. Il révèle ainsi toute l'importance de cette œuvre qui dessine un portrait complexe, mêlant compassion et cruauté, de l'" âme " ouest-allemande pendant les premières décennies qui ont suivi le régime nazi. Thomas Elsaesser tend à montrer que le regard unique de Fassbinder sur l'homme, la société, la politique et l'idéologie, son sens aigu de l'Histoire parlent aussi de l'Allemagne d'aujourd'hui, de la nouvelle Europe et des défis culturels auxquels elle est confrontée.

Review

«Rainer Werner Fassbinder, un cinéaste d'Allemagne», de Thomas Elsaesser, éditions du centre Pompidou, 39,90 euros.

Une légende. La traduction du gros livre de Thomas Elsaesser, professeur au département médias et culture de l'université d'Amsterdam (1), auteur de nombreux autres ouvrages (sur Metropolis ou le cinéma américain contemporain), remplit cette fonction herméneutique en 500 pages bien tassées. Cette somme, publiée en 1996 sous le titre Fassbinder's Germany : History, Identity, Subject, pourrait décourager le néophyte parce qu'Elsaesser est du genre à conceptualiser dans tous les sens et pas toujours avec le souci de la pédagogie chevillé au ventre. C'est un peu la méthode hardcore à la Adorno, mais il y a pire influence dans la vie.

Son point de départ est simple : l'oeuvre de R. W. F. a été occultée par sa vie. Les amis biographes, plus ou moins bien intentionnés, ont alimenté la légende du potentat cocaïnomane éclaté dans son vomi au détriment du créateur en feu. Or la vie et les films «ne forment-ils pas justement les vases communicants générateurs de cette fascination que continue toujours d'exercer le nom de Fassbinder ? Il est incontestable que nous avons affaire à une symbiose sans égale de vie et de cinéma, d'amour et de haine, de travail et de mort».

L'auteur essaie de redéfinir Fassbinder dans sa manière de se confronter à la fois à la communauté des amis, des amants, des collègues, des maîtresses et des stars, et au collectif historique des citoyens allemands dans leur rapport torve au passé nazi et à la reconstruction. La RFA et la chambre sont ainsi prises comme des espaces domestiques où peuvent se jouer tous les rapports possibles de pouvoir, depuis l'humiliation jusqu'à l'apothéose. D'un côté, une utopie névrogène : «La famille de substitution de Fassbinder était archaïque, atavique, pré et post-oedipienne : elle n'a eu de cesse de créer et de détruire les identités, elle a osé s'affranchir des structures de la famille étroite ou élargie et sortir des mécanismes habituels de la socialisation.» De l'autre, un état des lieux politique : «On peut à peine croire aujourd'hui qu'à l'époque où Fassbinder déployait sa pleine activité, la République fédérale semblait l'une des démocraties les plus fragiles d'Europe.» De l'un à l'autre, naviguant tel un Falstaff brechtien, Fassbinder a toujours veillé à demeurer irrécupérable. Il savait se rendre odieux avec ses proches et était perçu comme un paria par l'establishment allemand. Pour les idéologues, il fut un suspect et un agent trouble : «La gauche a critiqué son anarchisme en y débusquant un crypto-fascisme, tandis que la droite pensait reconnaître en lui un démagogue maoïste irresponsable.»

Déstabilisant. L'oeuvre n'est rassurante pour personne, et Fassbinder s'aliène non seulement les bourgeois mais aussi les minorités. Les juifs le traitent d'antisémite, les gays d'homophobe et les féministes de misogyne. Les films ont une dimension fortement polémique et, comme le déclarait le cinéaste : «Je comprends mieux l'oppresseur quand je montre le comportement de l'opprimé.» Fassbinder ne s'est jamais bercé d'idées fausses sur la solidarité des exclus, il montre crûment les mécanismes d'exploitation de classe mais observe aussi la cruauté des déclassés les uns à l'égard des autres, au nom du «droit du marginal à être aussi vil, inhumain et mauvais que n'importe qui». De même, les fictions sont moins des dispositifs mettant en scène le sacrifice de victimes (Veronika Voss par exemple, ou l'ouvrier du Droit du plus fort) qu'une représentation dominée par l'inégalité fondamentale des échanges, avec une économie ouverte traversée par l'argent, le pouvoir et l'identité sexuelle. Cette négativité des outsiders non innocents, entourés de «rédempteurs infâmes et de boucs émissaires criminels», est une réponse robuste, agressive et féconde à l'immobilité hypocrite de l'Allemagne de l'Ouest.

Fassbinder ne montre pas les gens comme ils sont mais comme ils se voient ou tels qu'ils voudraient que les autres les voient. Si bien que sa représentation sociale est toujours médiatique. C'est une des raisons pour lesquelles les personnages semblent constamment s'enferrer dans leurs dilemmes. R. W. F. est devenu lui-même un dilemme ambulant.

Constamment hors cadre chez lui, le succès international a propulsé le cinéaste au rang paradoxal d'ambassadeur de son pays, qu'il assume avec un sens de la provocation héroïque, endossant l'aspect de «l'ignoble Allemand, [...] monstre mal rasé, négligé et ventripotent». Mais ce corps a un sens, à l'intersection de la vie vécue comme une oeuvre et de l'oeuvre consumée comme substance vitale, il se met «en travers de l'Histoire de l'Allemagne, conçue en termes de culpabilité et de dette, refusant la fatalité oedipienne des fils qui deviennent des pères». (Didier Péron, Libération, mercredi 13 avril 2005)

(1) Du même auteur paraît Terrorisme, mythes et représentations, (Tausend Augen).

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Thomas Elsaesser • Reguliersgracht 20 • 1017 LR Amsterdam, The Netherlands • Email: elsaesser@uva.nl
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